小编说
雷平阳2014-2020年在本刊撰写“泥丸小记”专栏，部分文章结集出版为《旧山水》《白鹭在冰面上站着》。2022年1期始在本刊继续撰写该专栏，“毎一篇文章写的均是我在云南山水间的阅历，亦是我接受山水教育后的所思所想”，其中数篇散文（新书推介 | “将四季与日常置于云南一碗茶中” · 雷平阳《茶山》）收录至他最新出版的散文集《茶山》（广西师范大学出版社2024年7月版）中。2024年《钟山》第6期“泥丸小记”发有他新撰的《从翁丁到岩帅（五题）》，今日微信推送。
看佤族人祭木鼓
去过一次翁丁寨，却像是去过了无数次。但我始终无法进入它的现实与精神系统——它的语言、美学、风俗、力量之源和没有显现的神秘空间，以及它的时间，都不在我的经验之内。离开祭祀现场，一个人冒昧地走进那间坐着两个白髯飘飘的佤族长者的木屋，在火塘边的木凳上坐下，喝着其中一个长者递上来的烤茶，我仿佛去到了一颗陌生的星球。他们笑着，热情地用佤语讲述着什么，放在火塘里的茶罐扑哧扑哧地响着，柴火上的白烟不时遮住他们，或将我遮住，我以为自己来到了世界的终点，哪儿也不用去了，他们就是我的守护神，让我心安。找出随身带着的纸和笔，在膝盖上，我写下了这首关于翁丁祭鼓的旁观者的诗歌。除了给我添茶，整个过程中，他们一动不动，稳固地坐着，对我的行为没有表现出一丝好奇心。我的气息、动向、沉思，似乎一点儿也没有惊动他们，空气中浓酽、雄沉的茶香，是肉眼看不见的紫云，无处不在。
孤烟直
岩帅镇是爱星·西涅的故乡，他的童年和少年时代都是在这儿度过的。越野车驶过2010年兴建的东勐村来龙茶厂3500亩的丘陵上的生态茶园，停在59岁的茶厂厂长田秀到家门前的空地上，他甚至不需要田秀到厂长做向导，满心欢喜地就将我领到了一座长满了松树和麻栗树的山冈顶上的观龙亭里——指着东边连绵起伏的群山，耐心地启发我，一定要我从群山的表象上找出一条想象中的巨龙。我无法确认他所指的巨龙是哪一道山梁，从没有一丝浮云的蓝天下的明晃晃的群山之中，我一眼就能看见几百条甚至几千条扭动着又肥又粗的巨大腰身的游龙——它们自成一个自由的国度，无声但又剧烈地翻卷着。阳光照耀着群山下的水库，炽热的光晕仿佛满荡荡的龙涎向着四周散发的热量在空气中所形成的波纹。初夏的风不大，只是轻微地清数着松针和麻栗树叶，但因为松针和麻栗树叶的数量趋于无限，无限的一点儿动静累积在一起，进入我的耳朵，就是排山倒海的蝉鸣，就是沸反盈天的风声。
茶园分属于东勐村的132户茶农，平均一个人有5亩，每亩年收入2300元左右。整座茶园的年产量可达到200吨，但人们每年只采摘160吨左右的干茶，主销给沧源最大茶企之一的碧丽源公司，部分茶叶也销往西双版纳州、普洱市和安徽等地。据茶园负责人田秀到介绍，因为茶园生态环境好，茶质优异，多年来，这儿的茶叶一直很好销售，没有积压。采摘春茶的高峰期已过，茶园里没什么人影，我们在茶园中的便道上走过，只遇到了两拨人。一拨是来自杭州农夫山泉公司的科研团队，他们跑遍了云南众多的茶山，从气候学、土壤学、茶学和生态学等诸多学科入手，分门别类地调研，目的是找到与之长期合作的茶山、茶园、茶企和茶农，而岩帅镇“碧丽源”正是他们倾心的茶山和茶企之一。另一拨人则是来自缅甸佤邦的务工人员，一共12个妇女，他们正在帮助一户茶农采摘夏茶，每公斤鲜叶可卖2.6元，她们收取1.3元，若每天一个人采100公斤，收入130元。遇到她们的时候，雇主刚好用面包车送来午餐，两张木桌子摆放在高高的茶山上，上面分别是两菜一汤，外加用纸盒装着的一些没有加工过的小米辣。12个人每桌6人，低头静静地吃饭，见我们走近，头压得更低，我只能看到她们头上戴着的斗笠头巾和遮阳帽，走近她们，与她们简单地交流，12张黝黑的脸庞才羞涩地抬起来，浅浅地笑着，并用没有握筷子的那只手遮住嘴巴。从她们的聚桌上方往远处看，被视为巨龙的群山之上出现了一朵朵白云，茶园青葱如碧玉垒成，她们的聚桌就像是刚从云朵上移下来的，独立于天地间无尘的夹缝中，丝毫没有人间的气息和来自她们故乡战火中的硝烟味。
在佤山的道路上，我曾多次对偶遇的陌生佤族人提出过不讲理的非分诉求：“嗨，你好！能唱首歌给我听吗？”他（她）先是一愣，继而咧嘴一笑，露出满口雪白牙齿，然后侧身站到路过的岩石旁、松树下、青草丛中，或目视远山，或一双大眼专注地盯着我，放开喉咙便唱了起来。歌曲要么是《加林赛》，要么是《西古拜》，要么是《白鹇鸟》，或是我没有听过的古歌。唱完了，一笑，也不问我什么，没有半点敌意或不悦，转过身去，锵锵而行，消失在弯曲起伏的道路尽头，背影像一团火。所以，面对佤山歌唱家、54岁的岩帅镇文化站站长艾管·永更（汉名：田泽军）时，我也忍不住脱口而出：“嗨，你好，唱首佤族古歌吧！”那是在茶园旁边的田秀到家里——我们即将享受一桌佤族风味中餐的地方——他微微有一点惊讶，而且这惊讶是因为芳香的水酒还没上桌、入喉，敬酒歌还没唱起来，未到唱古歌的时候。但他脸上那惊讶的表情转瞬即逝，爽朗地大笑，然后问我：“想不想听听用佤族古调演唱的祝酒歌？”我还没做出任何表示，他已把站在他身后的66岁的田茸改和71岁的肖英搞两位老歌手推到了我面前：“他们都是东勐村来龙茶园的茶农，会唱古调。”边说，边用手拍着肖英搞的肩膀，告诉我肖英搞就是爱星·西涅的亲叔叔。于是，没有围着酒席或火塘，而是围着一个茶案，田秀到给每个人面前的茶杯倒上酒，大伙儿分别将杯中酒倒一些到地上，然后持杯起立，望着首先开嗓的田茸改，听他唱古老的《佤族迎宾祝酒辞》。他双手捧着酒杯，眼睛没有望人，盯着酒，无论嗓音如何动荡，苍古的铜脸上都没有多变的表情，皱纹没有拉开，似乎声音是独立的——像从石柱中喷发而出，并不牵动五官、躯体和四肢。其歌声的词意我一无所知，音调如风过古松，烟云弥漫悬崖，暗流经过河床，仿佛是在夏天的密林中或秋天的朗月下，用动情的大嗓门沉静地讲述个体的往事，声音里存在着一个我的认知抵达不了的王国，旷远、缥缈、陌生。我以为我进入了他的声音，并在他的声音里开始了一次向后的远行，但当爱星·西涅将歌词翻译成汉语给我听，我才知道自己在长满松树与麻栗树的佤山上已然迷路。
美国诗人杰克·吉尔伯特在一首诗中写道：“就像歌曲，它只在歌唱中存在，而不是歌者。”在这儿，我却无法将歌曲、歌唱和歌者分开，他们是一体的，甚至连端着酒杯的听众也进入了他们的体系之中，尽管我因为语言的阻隔现身于体系内又如同陷入了一座迷楼。田茸改的迎宾祝酒辞唱罢，我们将杯中酒一饮而尽，田秀到又将酒斟满，爱星·西涅的叔叔肖英搞又唱起了《佤族送宾祝酒辞》。71岁的老人，他的歌声是颤抖的、跳跃的，如龙潭里的地泉按照神秘的规律往外冒出一串串水珠，调子深沉、寂静、妥贴，炽烈的情绪分明经过了时光与阅历的反复过滤，浮华散尽，声音受雇于歌者，需要深情地喧染的内容已经蜕变为平静的祈祷和叮嘱。按照爱星·西涅的翻译，歌词的大意如下：
人们坐到餐桌旁之前，田秀到85岁的母亲田叶寨佝偻着腰，也低声唱了一首佤族古歌，声音微细，像一群蝴蝶贴地飞过，人们屏息静听，无人听清她在唱什么。田秀到的家安静得像一座月亮上的宫殿，神话正在起源，没有能够破译的人。而随着几杯米酒落肚，群山中的小世界交到了艾管·永更的手上，古老的祝酒歌、情歌、他自己创作的赞歌，一首接着一首，让我觉得他的身躯乃是由歌声凝固而成，他就是歌曲本身，或说他就是声音的肉身。
离开东勐村来龙茶园，在前往岩丙村的山路上，我几度驻足于连片的巨型楠竹林中，因其笔直、高迈、茂盛，内心视其为竹子部族的众神。神祇四周密密麻麻的碗口粗的竹桩，泛着尖利的灰白的光。因为无风，道路所经的一个个山坳上，偶尔会见到向着多云的天空升起的孤烟，高直如云朵上伸下的不知有什么用途的立柱。
公无渡河
夜雨之后，这一日的清晨，从寄宿的沧源县城的一家旅馆出来，信步往一座不知名的碧山走去，途中遇上一条河流，把我和碧山隔在了此岸和彼岸。夜雨后的河流是混沌的，浮着青草、树枝、塑料袋以及其他杂物，目极之处，没有桥梁，亦无舟楫。唏嘘之余，竟想起了汉乐府诗篇中的《公无渡河》：
这首诗歌的创作背景，晋人、唐人和宋人都有著述，南朝诗人张正见、唐朝诗人李白、明朝诗人何景明等等还对此诗进行了摹写和扩写。至于对这首诗的点评文字就多得难以辑录，无论是在历史之内还是在历史之外。明朝人陆时雍在《古诗镜》中如此说：“是歌是哭？招魂欲起。寥落四语，意自怆人！”《采菽堂古诗选》中，清人陈祚明亦说：“不增一语，其哀无比。”关于此诗出处，约定俗成的说法是：霍里子高是朝鲜守河的一个小吏，一天清晨，他在河上划船巡察，看见岸上有一个白首狂夫，披发提壶，在一种未知的力量和信仰驱策下，一定要空身横渡河流。其妻在后面制止、哀求，但此公不为所动，最终跃入河流并溺死于河流。其妻心生大哀，坐在岸上，用箜篌鼓之，唱出了《公无渡河》四语，丢下箜篌，投河自绝。霍里子高见此景象，内心悲恸，回到家中，把所见的场景和听到的诗篇与曲调讲述给妻子听，他的妻子丽玉又引箜篌，悲而歌之，并将此曲命名为《箜篌引》，此曲因此流传，“闻者莫不堕泪饮泣”。众多诗学与乐学的典籍之外，还有一个说法，霍里子高的妻子丽玉，在以箜篌歌吟此诗时，一句一转，一转一哭，心魂便被白首狂夫的妻子带走了，自己也进入了“无法转身折返”的境地，由神秘的力量推着后背，来到河边，纵身一跃，亦把生命托付给了河流。
在河堤上，与流水的方向一致，我走了二十分钟左右。堤上青草，夜雨还坠满叶片，将我的鞋子和裤脚打湿。我不敢确定：从此岸到对岸，是否也有人怀着执念入河横渡，河水中是否也有人跟着浊流远去，或伏身于河床，不死的心放不下岸上每隔一段时间就会响起的一阵阵箜篌。碧山隐隐，高出众多草木的董棕树，其扇形的巨大叶片总让我联想到大象鼓动不休的肋骨。
岩丙村的午后
岩丙村坐落在两面大山之间向阳的那道斜坡上。寨子规模不大，但分为两个区域，一个区域是寨子本身，另一个区域则是墓地。根据习俗，寨子在斜坡的高地上，墓地则在寨子下方的沟箐里，也就是以前祭人头桩所在的地方。墓地不能高于寨子，对死者所在的那个隐形世界，人们不乏敬畏，但也有恐惧，谁也不敢保证墓地中暗藏的神秘力量不会给寨子里的活人带来困厄和灾难。墓地的布局与寨子的布局是相同的，两者的平面图没有半点区别，住在寨东的人仙逝，葬之于墓地之东，住在寨心的人仙逝，葬之于墓地之心。之南，之西，之北，一一对应，寨子中的秩序即墓地的秩序，自寨子建立之日起，无人僭越和反对。人一直在繁衍、轮回，墓地却不曾扩大面积，为此，人们给叠葬赋予了合法性——让所有死去的亲人永远依偎在一块儿。不过，因为人们对生死的理解缺乏足够的现代意识，墓地还分成了三个单元，正常死亡、非正常死亡和夭折的逝者，他们分别安息在不同的地块，人们始终觉得那些非正常死亡和夭折的人没有得到老天爷和列祖列宗的庇护，死亡乃是对其某种罪过的惩罚。
岩俄·赛索（汉名：赵艾俄）已经85岁了，他是佤族祭木鼓、铓锣舞和祭老虎的三项省级非遗传承人。他的家在穿过寨子的乡村公路的上方，一栋佤族风格与砖混结构相结合的两层楼房，客厅在二楼，已经是夏天，客厅中央的火塘里柴火还烧得很旺。年轻的村支书赵剑把我领进他家的门，他正安静地坐在火塘边，四壁漆黑，光线黯淡，他的脸是模糊的。赵剑用佤语告诉他我的来意后，他站起身来，进到里屋，拿出一瓶酒并给每人倒了一杯，举行了表达欢迎之意和祈求平安的滴酒仪式——把杯中酒滴了几滴在火塘里，然后又举杯向来访者致敬。老人的身体硬朗，谈锋甚健，说话的过程中，脸上、脖颈上的皱纹绷得很直，不时还会用双手在空中比划。他用佤语讲述，我与他的对话，全由赵剑、艾管·永更、爱星·西涅和龚林国轮番翻译。现将其有关祭虎的讲述整理如下：
岩俄·赛索家里有穿堂风，不时把火塘里的柴火吹出明焰，白烟一缕缕升起，人们环绕着他，听他用佤语讲述，然后又佤语和汉语交叉着根究某些语义和词义，直到他陷入沉默——将祭虎的往事又交还给古老的时间和热烈的记忆。他的儿子背着沉睡中的孙子，手中握着酒瓶，频频给空了的酒杯加满，或置身事外似的站在铁条上插挂着各种颜色的塑料袋的窗前，从始至终没有说过一句话。偶尔有寨子里的人好奇地冲进屋子来，站着听上一会儿，不感兴趣，又转身走掉。在起身告辞前，我把从一份资料上看来的关于祭虎的知识说给岩俄·赛索听：祭虎，又叫“赕老虎”，佤族人叫“朵西木”，dox si vāi，意即祭虎魂。不知道他听明白了没有，脸上没有表情，继续稳坐在他的沉默里。而赵剑则接过话题，在另外的一些寨子还有祭大象的，人们把巨大的纸象抬上祭台，念经，祈求，相信孔武百倍的象魂一定会庇护向它求助的人。
在岩丙村，我最后一个拜访的人是赵剑86岁的外婆赵叶那。她在唱古歌的时候，收缩着苍老多皱的脸，掉了上门牙的嘴巴轻微地颤动，声音却十分尖厉、高飘。调子总是突然出现，也总是突然停止，像雨天孤独的老人在吟哦，又像通灵的人在与隐匿的神灵交流，有恳求，有遗忘，声音里的世界仿佛来到了末尾，但又在祈求新的开始。她好像在怀念一个人，一群人；又好像在叮嘱另外世界中的某个人，某一群人；同时又好像在安慰旅途上的某个人，某一群人。她不时咳嗽，叹气，静默，接着又唱，断断续续但让人觉得诸多元素都是古歌的一部分，没有分裂和单独的东西掺入其中，倾听过程中，我几度想哭，因为声音和古歌的气息。至于内容，我仍然难以进入。爱星·西涅给我的译本，古歌的名字叫《忆旧古调》，内容如下：
赵叶那老人唱古歌时，岩丙寨占卜家族的第三代传人赵艾搞走进屋来，并坐到我的身边。老人唱完，他也唱了一首歌，从声音上分辨，犹如这座山上的人唱给另一座山上的人听，声音里有空茫、担忧、挂念，有一个汉族诗人也能领会到的充分的善意。我问他占卜的事情，他说现在只是义务地帮寨子里的人家“看日子”，婚嫁、白喜事、造房、出行，人们来问凶吉，就把自己知道的东西告诉他们。
在广允缅寺
就像在我的心目中，傣族叙事长诗《一百零一朵花》，是用傣语、佤语和汉语共同写成的一样，沧源县的广允缅寺也是由傣、佤、汉、白等多种文化方式共同完成的建筑艺术作品。不同的是，《一百零一朵花》已经在我个人能够确及到的现实生活中消失了，查找不到口头流传的痕迹，用汉语整理出版的文本也被人们遗忘了，鲜为人知，而广允缅寺因为它的宗教功能和杰出的壁画艺术成就，仍然在现实层面和精神层面被虔信它的人们视为圣地。类似的文化生态的形成，不是可以用“边地特色”这样的概念轻松地遮蔽掉的，它与政治、宗教、民族习俗和语言传播等诸多因素息息相关，值得文化人类学家们严肃地去研究。从建筑风格上看，广允缅寺是汉式建筑外形与傣式内部装饰相结合的一个建筑作品，其以佛教故事为内容的壁画《舞女图》《极乐世界图》《饭王苦心图》《车匿还家图》《降魔图》《化城图》《欢庆王子回国图》《傣寨风俗图》《金娜丽》《广夏图》等等，同样是清代宫廷画、傣族金水漏印、傣佤民间画风和印度造像艺术等技艺的融汇之作。壁画中，明、清服饰同时出现，《饭王苦心图》中甚至出现了女性半裸体形象，它们既让我惊讶，也让我从大面积的褐红色、绿色和时间的黑色中，一眼就看到了边地雨林中无处不在的疏离、梦幻与生命活力。画家曾晓峰说过：“云南傣族佛寺壁画在中国壁画中是一个另类，它在范式规矩之外，在主流文化视野之外，类似野史。它没有永乐宫壁画对形象预期的控制，也缺失敦煌的气度及辉煌，更无藏传壁画的严谨。囿于技穷，囿于传承缺陷，致使傣族壁画从未入流，但却意外得到了天真与自由，造型于它从未存在问题也从未存在束缚，只是随意地表达，自如地书写，意到即止，从不拖沓。”我深以为然，而且觉得广允缅寺壁画中那些天然、自在、随心的部分，更加契合信仰南传上座部佛教地区的精神气质，是广允缅寺壁画得以不朽的重要元素。站在《降魔图》的下方，望着身着偏襟短衣、腰系筒裙的土地女神郎妥落尼将自己的长发梳变为滔滔江水，将围绕着释迦牟尼的众魔卷走，我甚至觉得自己所见的不是佛经故事，而是傣族民间神话出现在了寺庙的墙壁上。那郎妥落尼的样子，分明是一位澜沧江或者南汀河上沐浴的傣族少女。
(责编：李英俊)
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