仕女画：
* 仕女图和美人画的称呼：强调特定女性形象的集合，而忽略了画作作为整体的考量（空间构成、人际关系氛围等）；
* 仕女画在宋代作为画科，地位被贬低（山水画地位上升、士大夫的影响扩张→ 山水艺术与文人精英艺术正式接轨；写意高于写形；funfact：对女性题材的爱好甚至会影响到画家的仕途）；
* “女性空间”概念的提出，强调空间整体
西王母：
* 西方神话与不死药的追寻
* 性别与政治的双重对立：汉代严苛的“天”与慈祥的老母般的西王母形象
* 统治阶级对于群众崇拜的利用：“圣女”太皇太后王政君
内与外的空间处理：
* 划分不是地理意义上的实体墙壁与诸子，而是隐含在人物本身的性别关系中（建筑内部空间作为保护女性的封闭空间）；
* 女性空间脱离了对于外在建筑的依赖而转化为构图的内在结构→ 艺术表现内化儒家伦理
* 对于视线的处理：隔离的内外空间通过观看/被观看，焦点(focus)/聚焦着(focalizer)进行视线沟通→ 女性的内部空间依然是男性目光的欣赏对象（“粱寡高行”）
洛神：
* 神女寻觅、跨界远游、男性欲望的承载三者合一
* 神女：女性丽质和山川云霓的结合
* 《楚辞》创造了表达想象与欲望的诗语言
* 洛神赋的语言游戏：女性空间的虚幻性与主观性在于它只在曹植的目光中存在→ “视”与“听”的转译（将仅曹植可见的视像转化成他人能听到的语言）
美女屏风
* 有别于承载传统道德的列女屏风
* 以女性形象的视觉吸引力本身作为绘画目的，往往非叙事性
* 无名无姓的美女与高度程式化的构图与组合表达对丽人的想象
* “时装美女屏风”是一种国际图像遍及东亚，拥有一定标准（丰满的脸庞、肥硕的身躯、重视华丽服饰、人物静态呈现、与辅助图像符号构成自给自足的图像单元）→ 指向深层特性（非叙事性图像、排斥政治和教喻功能、高度程式化、强调中心人物而非空间构建、不依赖文字解释）
卷轴中的女性空间：
* 墓葬壁画与明器屏风强化了墓葬空间的文化含义，使女性形象具有明确礼仪性象征含义
* 卷轴画将丽人题材从礼仪性建筑中抽离，成为独立的创作概念与表现对象
* 对于空间单元更为精致细腻的塑造
* 对于女性心理的细腻描绘：卷轴作为近距离观看的作品→ 媒介材料鼓励画家将注意力更多放在精微内在的情绪和交流上
画中画：男性占据前景的开放空间，而女性所属的家庭空间以“画中画”的形式出现在屏风上→ 女性空间处于男性空间的从属
采桑和纺织：
* 早期的三个基础含义：经济、象征、道德教化
* 宋之后，织物作为贵族女子“贞”“孝”等自我表达
* 官方鼓励蚕织画像的创作传播：鼓励纺织业、国家税收政策、提倡儒家礼教、画院政治功能的宣传
“超历史”立场：
* 将前代名作改换为当代作品，或以图画形象唤回一首宫体诗
* 皇权结构的“内在者”（文人画家如李公麟）自发图绘教育性儒家文本
* 捣练的贵族妇女，象征上次妇女对于纺织生产的参与，追求的并非真实的社会女子，而是结合儒家女性的贞洁与宫廷后妃之华贵的理想女性形象
青楼文化：
* 性的欢愉&文化的享受
* 将赶考年轻文人引入时髦的都市文化中，为他们提供与着名社会人士发生关系的特殊渠道
* 艺伎成为特殊艺术形式的创造者和实行者
* 图画的创作者、观看者和接受者都属于青楼文化的一个特定圈子，画作的主要目的和共用是促进圈子的内部交流
* 文人与青楼女子的新型关系：新时期”女侠“，不同凡俗的趣味、选择伴侣的慧眼与政治上的独立见解，成为爱情和忠诚的化身
名妓形象(persona)：兰花
* 文人的representation和名妓的self-representation
* 男性艺术家：描述性语言
* 女性“挪用”兰花为自我的象征物→ 给予植物中性/双性的品质→ 虽然家庭内的闺秀画家常以花草为题作画，但是兰花并非习惯选择
* 名妓画家很少做自画像，而是用隐喻的方式作“自容”→ 寓意式的自我表现也可以发展为具有自传意义的隐喻叙事
高度程式化的美人画
* 美人强调人物的视觉吸引力，仕女隐含女性的身份等级
* 题材和内容的程式化和标准化。构图与人物造型的可置换性增加
* “历史性”和“写实性”作为有意排除的对象 — “‘真实女性’的缺席是美人属性的必要支持”
* 实质性内容的日益抽空，外形本身成为作品的唯一支撑
* 形象的高度程式化直涉的是集合性的时尚趣味而非创作者的个人情感，反映了整个社会对于anonymous beauties的执着
* 特定的观看方式：不把美人作为完整个体观看，而解构美人的身体、面庞和服饰
消失的作者(author)：
* “美人画家”变成“美人画品牌”：画上的“唐伯虎”名号本身就是货品的品牌保证
* 美人画作为大众视觉消费的对象，促成了作者的消失
* 批量生产：商业画舫和画匠是主要创作者，以批量生产的方式抹杀画师的个体存在
* 导致美人画艺术级别的下降，美人画被视为“习者之流”的末业
美人空间：
* 单体美人被纳入建筑环境的集合性女性空间
* “美人”概念放大为绘画空间中建筑、器物、花草等因素的综合
* “美人空间”是一系列并无焦点的signifier，以他们的集合构成再现的目的和内容
宫廷美人画：
* 皇帝本人的直接参与：总设计师、鉴定者、赞助者&拥有者
* “美人”是清代宫廷画的独立体彩
* 配置建筑设计绘制，内容与风格需放在特定建筑空间中理解
* → 皇帝核心领导与绝对权威下的“集体创作”；皇帝本人的喜爱与趣味成为作品的实际内涵与目的
清代汉装美人
* 反讽性：表现的是被皇帝严令禁止的情景
* 种种想象的联系 — 异域风情、美人名园、古老的文学艺术传统&过度精致带来的脆弱感→ 清代皇帝心目中的江南
* 来自北方的满足征服者眼中，江南的精致与臣服使它成为扩大的、寓意性的女性空间
* 对汉装的禁令激发法令设者对公开禁止之事的私下兴趣
* Both征服对象&欲望对象
仕女画的概念“历史化”：不再是对图像进行分类和分析的既定框架，而是被看做具体而特殊的历史现象
所谓“空间”：
* 绘画的内部空间：图像空间（形象在文学意义上的联系）VS视觉空间（画面的视觉构成和再现手段）
* 与建筑空间的互动：涵盖了画图所处的三维建筑空间&同属空间的其他物件
* 女性形象的展示地点、使用场地和文化环境
* 图像与文学构成的想象空间→ 创造女性空间的转化